Ardra.pl

Teatr Świątynia.


24.12.2021

Teatr Świątynia – 100 lat później.

Powraca pytanie, już kiedyś zadane - czy teatr może być świątynią? Teatr powstał – wyłonił się z misteriów religijnych związanych z Dionizosem w starożytnych czasach. W antycznej Grecji teatr był quasi-świątynią np. chłop attycki, oglądający Oresteje, Ajschylosa, odczuwał sacrum; widz mógł odczuć sacrum - często podprogowo zaczynał odczuwać, że uczestniczy w rzeczywistym sacrum; od tamtych pradawnych czasów teatr nie ma charakteru religijnego. W teatrze jako sztuce złożonej – zrezygnowano z próby wzbudzania uczuć transcendentnych, ponieważ składa się on z działań ludzi, a forma budowana jest z warstwy symbolicznej lub stricte opowieściowej, naturalistycznej; zrezygnowano z próby wywołania uczuć sakralnych, jak i środki do tego są skąpe – zwykłe dialogi, działania, rekwizyty, dźwięk czasem; czasem gra świateł. Ale najważniejsze – sama treść (słowo) jest zazwyczaj pozbawiona chociażby próby oddziaływania na strefę sacrum.
Teatr odwołuje się głównie do wzorców: naturalistycznych, modernistycznych, postmodernistycznych – wszystkie często okraszone symbolicznością, czasami całkowicie symboliczne; lecz teatr - świątynią od czasów antyku nigdy nie był – odczuć metafizycznych raczej nie wytwarzał, emocje owszem, refleksję czasem, ale to tyle. Teatr grecki powstał pod wpływem wtajemniczenia człowieka w głębiny duszy. Ajschylos, Sofokles, Eurypides byli kapłanami misteriów i jednocześnie psychologami. Na środku amfiteatru stał ołtarz, antyczni widzowie szli na spektakl jak na nabożeństwo, czasami w wieńcach z gałązkami – teatr był częścią sfery sacrum. Tekst poniższy jest przyczynkiem, zawierającym pytanie, i próbą odpowiedzi na to - jakie środki/składniki mogą prowadzić do powstania Teatru Świątyni?

Teatr a sacrum.

Na odczucie sacrum wpływa psychika odbiorcy i wynikająca z niej estetyka, a bardziej model estetyczny – czyli pewien rodzaj wrażliwości, czasami bardzo wysublimowanej, czasami średnio wysublimowanej, czasami bardzo pierwotnej, a czasami zupełnie prostej-niezłożonej, czasami nie występuje wcale. Odczucie sacrum wynika bezpośrednio ze zmysłu wewnętrznego odbiorcy - praktycznie w każdym przypadku. Sacrum jest implikowane symbolami, które oddziałują na zmysł estetyczny odbiorcy. Sacrum może wynikać z różnych tradycji; czasami bardzo starych, czasami młodszych, czasami jest kompilacją różnych tradycji. Tradycje zbudowały systemy filozoficzne i religijne. Jest jeszcze pewien rodzaj bardzo wyjątkowego pierwotnego sacrum, wynikający z samej istoty bytu, istoty myśli. Z kolei w nowoczesnych modelach - sacrum stały się również dziedziny nie mające nic wspólnego ze starszymi formami; jednak praktycznie zawsze sacrum gdzieś oscyluje, ponieważ wynika z ludzkiej śmiertelnej natury.

Antyczna Grecja, była jedynym miejscem, gdzie w teatrze bezpośrednio sztuka w sposób mimowolny zlepiła się z sacrum, i została przyjęta przez ludność jako coś naturalnego. W wiekach średnich, w obrębie kultury chrześcijańskiej zaistniało misterium i dramat liturgiczny – w pewnych formach odtwarzane do dnia dzisiejszego w czasie Świąt Bożego Narodzenia i Świąt Wielkiej Nocy - zjawiska te pochodzą bezpośrednio z kultur przedchrześcijańskich; jednak to w Grecji, ten pozorny dystans, w sensie sztuki i religii zlepiającej się w jedno na scenie teatru wystąpił bezpośrednio. Misterium chrześcijańskie jest inscenizacją stricte religijną - w oczach większości wyznawców, jest traktowane jako coś symbolicznego - funkcjonującego w sferze sacrum obrzędów religijnych oraz żywo przeżywanego, aczkolwiek mało kto traktuje to jako sztukę.

Obecnie, praktycznie w każdej zorganizowanej religii występują teatralne gesty, czynności, przedmioty – tylko, że nie są one pojmowane jako sztuka - dla odbiorców jest to goła religia, rytuał, zazwyczaj mechaniczny - wykonywany mechanicznie, czasami bezrefleksyjnie, lub pod wpływem tzw. w-druku społecznego. Teatralność jest elementem każdej zorganizowanej religii, lecz nie powinno to dziwić, teatralność jest samą istotą społecznej hierarchii, konwenansów, stosunków, więc w sposób naturalny stała się częścią instytucjonalnych hierarchii - religijnych, społecznych czy urzędowych. W odniesieniu do religii – podobnie np. Grek odczuwał sacrum w teatrze, jak dzisiejszy wyznawca np. prawosławia, protestantyzmy czy katolicyzmu, uczestniczący w publicznym zgromadzeniu, charakteryzującym się określonymi rytuałami – tj. mszy świętej, to odczuwa. Wszystko podlega konwenansom uznawanych w obrębie określonych grup i wynika bezpośrednio z bardzo starych tradycji. Zazwyczaj sacrum może uaktywniać się jako odczucie estetyczne, liturgiczne lub religijne.

W klasycznym ujęciu (Poetyka Arystotelesa) teatr – dramat (tragedia) miał prowadzić do wywołania w odbiorcy trwogi i litości oraz oczyszczenia (katharsis) emocji. Czyli poprzez dramat-fabułę miał zostać wywołany zlepek nieprzyjemnych-uczuć, aby finalnie zostały uwolnione – oczyszczone. Klasyczne podejście, jest jednym z wielu, które mogą wystąpić.

W czasach Imperium Rzymskiego zaistniało bezpośrednie złączenie Erosa z Tanatosem, w wydaniu, dzisiaj można by to określić patologicznym. Na pewnym poziomie Tanatos i Eros może być jednością - zatem wypada zadać pytanie, dlaczego to w Rzymie na dużą skalę zrobiono ze śmierci widowisko; na masową skalę ku uciesze motłochu, w tak skrajnie wypaczonej formie. Prawdopodobnie wynikało to ze specyfiki rzymskiej. Rzymianie byli kulturą inwazyjną militarnie, opartą na podbojach oraz parcelacji podbitego terytorium, grabieżach; począwszy od wczesnej fazy funkcjonowania, czyli od momentu zburzenia etruskiego miasta Weje. Wraz z IV w. p.n.e. Rzymianie dopuszczali całą ludność do zdobyczy wojennych, przez czas rozrostu państwa, nie byli także wojskiem zawodowym, tylko pospolitym ruszeniem obywateli. Kultura rzymska stała się samonapędzającą maszyną militarną.

Warto również zauważyć, że piśmiennictwo europejskie rozpoczęło się od zlepku Tanatosa z Erosem, a precyzyjniej - gniew to początek kultury - pierwszy wers Iliady (tłum. Kazimiera Jeżewska): Gniew [ID], Bogini, opiewaj Achilla [EGO], syna Peleusa, zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom, co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych strącił, a ciała ich wydał na pastwę sępom drapieżnym oraz psom głodnym. Tak Dzeusa dokonywała się wola [super-EGO].

Śmierć w teatrze (występowała także w innych kulturach Półwyspu Apenińskiego i zapewne Rzymianie ją przejęli od sąsiadów), w przypadku walk gladiatorów, czy też innych skrajnie patologicznych przedstawień oraz publicznych egzekucji, dawała gawiedzi mocną dawkę połączenie Tanatosa z Erosem - zrobiono ze śmierci spektakl. Ideologicznie teatr rzymski nie miał za wiele wspólnego z teatrem greckim (w późniejszych wiekach wzorowali się na Grekach). Rzymianie w porównaniu do Hellenów byli barbarzyńcami, z resztą nigdy nie cenili teatru jako takiego, aktor był pogardzany w tej kulturze, do owej profesji używano niewolników, jednak to w Rzymie rozwinęła się pantomima i sztuki komediowe.
Teatr, wyścigi, walki - wszystko to było również związane ze świętami rzymskimi. Całościowo kultura rzymska w pewien specyficzny sposób była przesiąknięta teatralnością np. Rzymianie lubowali się w teatrealnych gestach - triumfy wodzów po wygranych wojnach, pozy triumfalne, wjazdy rydwanów, ukazywanie zdobyczy, palenie na stosie wypolerowanej broni wroga, uśmiercanie wrogich dowódców (jeśli dostali się do niewoli) – stanowiło to swoisty spektakl pełen przepychu.

W Rzymie, teatr nie był czymś dostojnym, był rozrywką. W Grecji miał charakter quasi-mistyczny, zgromadzeniowy, wyjątkowy - oczyszczający lub rozśmieszający, zaś liturgia chrześcijanska (w poźniejszych wiekach) stała się stricte religijnym obrzędem.

Polskie impresje a sacrum.

W Polsce teatr miał swoje początki wraz ze średniowiecznym dramatem liturgicznym, następnie w czasach renesansu powstał teatr świecki – teatr staropolski. Jednym z klasyków z tego okresu jest dramat pt. Odprawa posłów greckich, Jana Kochanowskiego. Na przełomie XIX i XX wieku zaistniał motyw teatru jako narodowego spektaklu - występował w Polsce w przypadku wystawiania twórczości m.in. Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Wyspiańskiego - używano go w celach różnych. Robi się to zasadniczo do teraz, lecz bardzo często podlega to spłyceniu; poprzez spłycanie mam na myśli mieszanie formy klasycznej z postmodernistyczną (tj. klasyk z przysłowiową kokakolą jako rekwizyt, czyli tzw. nowoczesnymi interpretacjami; jednak kokakole są sprzeczne z sacrum). Teatr Świątynia jako idea wyklucza takie połączenia – gdyż reprezentuje pewien wyższy typ sztuki.

W dzisiejszych czasach przoduje teatr quasi-naturalistyczny, zwyczajny. Specyfikę polską (tzw. ducha narodu) można znaleźć praktycznie tylko u artystów/artystek posługujących się krótkimi formami. Jednymi z konkretniejszych przykładów w ostatnich czasach byli/są np. Marek Grechuta (bardzo wiele utworów), Grzegorz Ciechowski (Nie Pytaj o Polskę, Tobie wybaczam) czy artystki jak np. Mela Koteluk, Renata Przemyk (lecz praktycznie te motywy występują u większości twórczyń), artystów jak Robert Gawliński, Grzegorz Turnau - sporo osób można by wymienić – zazwyczaj twórczość ta jest pół-świadomia lub podświadoma (nieświadoma naturalna), czasem świadoma (czy to muzyka, czy tekst, który czasem stworzył ktoś inny) – w taki sposób można poznać sztukę krótkich form – prawdziwi artyści zazwyczaj tworzą podświadomie mimochodem, nie przez wymuszenie (chociaż nie zawsze).

Styl w pełni świadomy, wybitny, retrospektywny w dziesiątkach utworów stosował Jacek Kaczmarski (sam twierdził, że głównie podświadomie), czasami kasandryczny (Wróżba 1982, Wiwat - czyli o demokracji 1990, Obym się mylił 1989). Trzeba pamiętać, że to artyści, poeci od wieków budowali cywilizację - sztuką, czyli tym co w ludzkości najlepsze – stoi to ponad barbarzyńską częścią ludzkiej natury. Nowym barbarzyństwem jest pokolenie bezrefleksyjnych konsumentów, pokolenie zalewu ścieków informacyjnych i powielaczy.

Teatr buduje m.in. muzyka, czy ten klasyczny, czy filmowy – czym byłoby Ogniem i Mieczem Jerzego Hoffmana bez muzyki Krzesimira Dębskiego (oraz wspaniałego aktorstwa, jak np. w przypadku Andrzeja Seweryna w roli kniazia Jeremiego Wiśniewieckiego i Krzysztofa Kowalewskiego jako Onufrego Zagłoby); lub patrząc zagranicznie - The Proposition, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford – bez muzyki Warrena Ellisa i Nicka Cave, filmy te niezmiernie straciłoby na jakości.

Milczenie jest tłem spektaklu, słowa wypełniają formę, prowadzą, muzyka mówi podprogowo, światło również prowadzi, akcentuje, uwypukla - wyostrza uwagę.

Warto czasem stosować krótkie formy, jeśli ma to cel, uzupełniać nimi kompozycję – idealnym przykładem, krótkiej formy dramatu śpiewanego polskiego, czyli formy prekursorskiej, zastosowanej przez Kaczmarskiego jest utwór pt. Świadkowie - prowadzony doskonałym rytmem od patosu do katharsis.

Obecnie teatr (na znawcę nie pozuję i nim nie jestem) wydaje się być głównie miejscem gdzie ludzie zabijają nudę, rozrywką, czasami miejscem aby się posnobować. Aktorzy grają, ludzie obserwują, ale sztuka się kończy i okazuję się, że to wszystko - było tylko prozaicznie. Pospolite sceny, dialogi, historie, rozrywka. Być może czasem postacie z klasyków, często tak nieznośnie unowocześniane, stają się karykaturami wspołczesności z przysłowiową puszką kokakoli za rekwizyt. Kurtyna zapada, widz wraca do domu – rozrywka skończona.
Teatr może być też miejscem narodowych powielań, oczywiscie w oparciu o tą samą puszkę kokakoli, lub pewne inne wariacje – lecz nadal pozostaje to niczem więcej jak cyklicznym powtarzaniem. Czy możliwe jest, aby teatr powiedział coś radykalnie nowego? Aby wzbudził witkacowski metafizycznyw szok, chociaż niepokój, wysublimowaną trwogę. Witkacowskie wstrząsy (w ogóle jego sztuki, mam na myśli S.I. Witkiewicza) mimo, iż mądre - opierały się o przysłowiowe „głupawki”, dla wiekszości osób niezrozumiałe, dziwne, tak awangardowe, że zasadniczo także kończyły się kurtyną – i rozrywka skończona. Wydaje się, że obecnie w pewnym sensie teatr rzemieślniczy to przecież gęby i pozy, jakieś udawactwa - zawód i tyle.

Radykalne podejście Grotowskiego.

W odniesieniu do polskiej tradycji, wypada wspomnieć o Jerzym Grotowskim, próbował on radykalnie zredefiniować teatr, był osobą z całą pewnością wybitną (nie licząc oczywiście m.in. teatru Reduta, Juliusza Osterwy z czasów dwudziestolecia międzywojennego oraz później Tadeusza Kantora, których pomijam). Grotowski miał swoją określoną drogę, prowadzącą go do quasi-parateatru, jednak zdaje się, że ta cała ścieżka, była jego wewnętrznym poszukiwaniem, które przenosił na teatr - wewnętrznym poszukiwaniem, prowadzącym przez wiele kultur, sztuki rytualne, aż po skrajny minimalizm - idąc za wszelką cenę w poszukiwaniu domniemanej „esencji” (m.in. na wzór dalekowschodnich poszukiwań jaźni). Grotowski zadawał pytanie - czy rodzaj teatru, który wypracowuje, może zmienić świadomość u widza – tymczasem skupiając się na dźwiękach/głosach i ruchach, „zapomniał” o potędze słowa i liturgii. Pomimo, iż był postacią nietuzinkową, nie obeszło się bez pozowania na guru (mimowolnego) oraz nadużyć, chęci dominacji, w stylu nie-etycznym - były to poszukiwania jego oraz osób wzorujących się na nim - będących pod jego wpływem, których poniekąd używał do swoich celów badawczych w „Teatrze Laboratorium” itd. Legenda jaką wytworzył jest bardzo trwała, i z całą pewnością nie bezpodstawna. Grotowski upatrywał, że to aktor swoimi przeistoczeniami spowoduje w widzu pewien odmienny stan świadomości. Punktem wyjścia u Grotowskiego, zaczerpniętym z Reduty (za Systemem Stanisławskiego) - podstawą, aby powstało cokolwiek ponadprzeciętnego – było to, iż rola musi być przeżyciem dla samego aktora. Każdy aktor wszak wie, że musi stać się medium – aby być wiarygodny, musi stać się charakterem, w który się wciela, z całą paletą emocjonalno-charakterologiczną – jeśli rolą nie będzie sam w sobie, nie będzie dobrej roli.
Finalnie droga Grotowskiego doprowadziła go do preformensu, rytmu, radykalnej pracy z ciałem, treningu, tańca, minimalizmu - relacją ścisłą między widzem a aktorem i otoczniem, aż tak radykalną, iż nawet stwierdził, że idealnie byłoby grać dla tylko jednego widza - szukał „mechanik” – i sam też był, być może tylko „mechanikiem”. Jerzy Grotowski jest na pewno jedną z najbardziej charyzmatycznych postaci światowego teatru, czy też precyzyjniej - performensu, para-teatru, sztuk teatralnych. Szukał w ruchach ciała, tańcu - m.in. dlatego, że w starożytności taniec był formą modlitwy.

Nowe drogi.

Teatr w klasycznym ujęciu miał przekroczyć trwogę i wywołać katharsis (lub w przypadku komedii rozmieszać), natomiast czy w teatrze można przekroczyć katharsis? Zapewne jest to prawie niemożliwe, lecz z całą pewnością można wywołać spotęgowane uczucie estetyczne, bądź sakralne.

Na pewno jedną z dróg jest synkretyzm - łączenie w jedno - od klasyków antycznych, poprzez święte księgi wszystkich religii, epickość fabuły z kameralnością, przez różne rodzaje liturgii, aż do nawet quasi-Kathakali itp. (jest to temat otwarty) – aby odbiorca obserwował spektakl wlepiając się w niego, jednocześnie odczuwając to poniekąd jak wygląd Ziemi z pierścieni Saturna. Kluczem jest bycie wewnątrz i jednoczesny ogląd całościowej perspektywy – wytwarza to swoiste spotęgowanie uczucia estetycznego, bądź sakralnego. Oczywiście nie każdy będzie potrafił coś takiego stworzyć (zapewne mało kto), ponieważ trzeba dysponować odpowiednim zasobem wiedzy (informacji), doświadczenia i potrafić je łączyć, prowadzić; jednak przede wszystkim mam na myśli pewien rodzaj inspiracji, która może wytworzyć chęć tworzenia (próby) – celem stworzenie człowieka lepszego typu.
Pozostaje jeszcze zagadnienie istotne, czy odbiorca będzie gotowy na rodzaj takiego doświadczenia estetycznego - i tu powraca pytanie dotyczące modeli estetycznych występujących w społeczeństwie (przedstawione na początku tekstu). Trzeba jednak dążyć, przede wszystkim do jakości – wytwarzać u odbiorców - starać się wywoływać np. zadziwienie (rhaumaston). Oczywiście temat ten nie ogranicza się tylko do teatru, ale również do filmu i innych sztuk artystycznych (chociaż w filmach, poczucie niezwykłości wywołuje się zazwyczaj zwyczajnością).

Bóg/bogowie nie mieszkają w języku, ale to język prowadzi w te rejony. Kościoły są świątyniami: a teatr może być świątynią?
Różne systemy filozoficzne, religie utknęły w różnych punktach np. najstarsza księga Starego Testamentu - Księga Koheleta nie przekroczyła trwogi, i w tym miejscu utknęli ortodoksyjni wyznawcy tej religii (judaizmu) do dzisiaj, tworząc ogromną mitologię. Z kolei, chrześcijaństwo stworzyło swoją kulturę - potężną i monumentalną, lecz także mocno instytucjonalną (m.in. zgromadzenia mężczyzn biskupów, często jakości wątpliwej, decyduje co jest dogmatem, a co nie), a przecież Chrystus jest pewnego rodzaju symbolem/ideą – świadomość Chrystusowa, czyli pewnego rodzaju dobro, wszystko inne to już ludzki twór, zaś mitologia grecka, jak już dzisiaj wielu badaczy dowiodło jest quasi-psychologią i tak można ją traktować. Religie dalekowschodnie to temat osobny; esencją ich są atma-vicary (zrzucania masek), czyli pewnego rodzaju forma medytacyjna samo-zapytań do jaźni (vicāra) występująca w wedancie oraz w buddyzmach, są one najstarszą formą „modlitw”, nie są mechaniczne jak w przypadku np. modlitw chrześcijańskich różańcowych. Patrząc z pespektywy starej tradycji europejskiej, liturgia prawosławna i msza trydencka w kościele katolickim stanowią jej trzon, protestantyzm poszedł bardziej w stronę psychologii. Zarówno msza trydencka, jak i liturgia prawosławna ukazują moc tradycji i potrafią wysoce oddziaływać estetycznie i sakralnie.

Wracając do kwestii stricte Teatru-Świątyni, wśród elementów występujących w nim, muszą się znajdować m.in.: motywy z mitologii i świętych ksiąg różnych kultur, oparcie o klasyki starożytne i późniejsze, rytm, mieszanie sacrum z profanum, dozowanie świateł, dozowanie dźwięków, litanie, liturgia, akcentowanie napięć, niepokój metafizyczny, naruszanie-nienaruszalnego, synkretyzm, występowanie dramatu bądź komedii śpiewanej, chóry (taniec), patos, ekspresja emocji, czasami stosowanie czystej formy, łączenie kameralności z epickością, oddziaływanie świateł, mieszanie stylów, dozowanie tempa, oniryczność, pojedynki, łączenie planów, recytacje sakralne, wartka akcja, wolna akcja, taniec jako forma modlitwy, wysublimowane dialogi bądź monologi, czasem łącznie stylów wysokiego z niskim.

Micińskiego do kraju powroty.

Stanisław Ignacy Witkiewicz był jedną z najbardziej oryginalnych, prekursorskich, charyzmatycznych postaci 20-lecia międzywojennego. Witkacy był osobą pod którego wpływem było wiele innych osób, i na temat którego powstała osobna dyscyplina badawcza tzw. witkacologia; tworzył, jak sam twierdził m.in. swoją żonę i dziesiątki przyjaciółek – miał wpływ zarówno inspirujący, jak i destruktywny (dzisiaj by to można nazwać - quasi-toksyczny, uzależniał emocjonalnie od siebie). W 1939 roku schorowany, gdy nie dano mu możliwości walczyć we wrześniu, „ewakuował się” z państwa Hitlera i z państwa komunistów, z resztą, czy ktokolwiek byłby w stanie sobie wyobrazić Witkacego w rzeczywistości komunistycznej po 1944 roku.
W sztuce i filozofii zaś, to co gdzieś, któryś z Francuzów (jeden czy drugi) powiedział w drugiej połowie XX wieku, to już zazwyczaj wcześniej powiedział Witkacy, lecz nie usystematyzował swoich twierdzeń.

Witkiewicz był wybitnym twórcą, ale kto stworzył Witkacego? Obok ojca, który kierował jego zapatrywaniem na świat i edukacją, i wobec którego się zbuntował, Witkacego stworzył Miciński, to właśnie spod wpływu Micińskiego, Witkacy nie mógł się wyzwolić. Jemu dedykował Nienasycenie, i nad jego „nie-egzystencją” ubolewał niezmiernie. Na uwagę zasługuje chociażby laurka pt. Formalne wartości dzieł Micińskiego, z Wiadomości Literackich, numeru poświęconego pamięci Taduesza Micińskiego, wydanego 22 marca 1925 roku (z resztą obok Stefana Żeromskiego i Juliusza Kaden-Bandrowskiego).



St. I. Witkiewicz, portret Tadeusza Micińskiego, Moskwa 1917.

Przyczynkiem do powyższego tekstu jest esej pt. Teatr-Świątynia z 1905 roku, autorstwa właśnie Micińskiego. O tym twórcy, można by napisać wiele, ograniczę się jednak do kilku słów - najwybitniejszy twórca młodopolski, polski patriota, fanatyczny Polak w czasach kiedy Polski na mapie nie było (Więcej w wyżej podanym numerze Wiadomości Literackich). (W odniesieniu do Micińskiego musi powstać powieść, która prawdopodobnie zacznie się wiosną 1917, podczas ostatniej rozmowy Micińskiego z Witkacym w moskiewskiej galerii sztuki).

Z Micińskim jest podobnie jak z Polską XIX wieczną myślą narodowo-filozoficzno-społeczną - jest absolutnie unikatowa, prekursorska i aktualna, jest też czymś nadal niedokonanym (chociaż trzeba liczyć, że próba wykucia syntezy tego ogólno-światowego tematu zostanie podjęta przez osoby w pełni kompetentne - czyli polskich naukowców idei, filozofii, literatury - a najlepiej wszystkiego w jednym).

Przyszłości polskiej sztuki i kultury można życzyć, aby szła drogą jak z dedykacji tegoż twórcy, którą zawarł we wstępie swojej sztuki pt. W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu, i przekładam ją poniżej, jako zakończenie tekstu powyższego.

Ludziom z tamtego brzegu:
Juliuszowi Słowackiemu, Fryderykowi Nietschemu -
w ogóle zaś tym Apollińczykom/Apollinkom czy Dionizyjczykom/Dionizyjkom, którzy
idą – jawią się – możni, wspaniali, nie na powszednim
chlebie wszechkłamstwa wykarmieni – poświęcam.